نگاهی به «بادبادک ها»

نوشته:رومن گاری / ترجمه: ماه منير مينوی

     ــ هميشه اين عبارت «با اميد زندگی می کنيم» تکرار می شود. اما من دارم به اين نتيجه می رسم که «اميد است که با ما زندگی می کند».
     از متن بادبادک های رومن گاری


      چرا وقتی فارسی نمی دانيم و قواعد و اصول اين درخت تناور پر شاخ و برگ را نمی شناسيم، دست به ترجمه می زنيم؟ مسلماً با کارهای بازاری و چه می دانم پاورقی ها با شمارگانی سرسام آور کار نداريم. روی سخن با مترجمانی است که دست می گذارند بر کارهای خوب و معمولاً شاهکارهای ادبيات جهانی. نمونه اش همين بادبادک ها، که يکی از کارهای درخشان رومن گاری است (همان که با نام اميل آژار هم شهرت دارد و چند سالی هم جين سيبرگ هنرپيشه ی معروف فرانسوی، همسرش بوده است)


      چون هنوز مشت نمونه ی خروار است و ريختن خروار بر ترازو از حوصله ی من و شما بيرون است و چون که صد آمد نود هم پيش ماست و برای مخاطب اهل کتاب و آگاه داستان خوان و خوب خوان می نويسيم و می دانيم کافی است بنويسيم «ف» تا او از فرح زاد بگذرد و به فارسی نوشتن فردوسی و بزرگان هميشه برسد،تنها چند صفحه از متن بادبادک ها را مرور می کنيم، آن هم فقط به ضربه های گاه سنگين مترجم محترم به فارسی و دستورمندی اين زبان اشاره می کنيم تا به ياد بياوريم کلمه، هنوز ـ مثل هميشه ـ اعتبار و شأن و توانمندی خود را بايد که داشته باشد و مهمتر اشارتی باشد به اين نکته، که: تا شناگر نباشيم، تن سپردن به امواج دريا عبث و ناگوار است. چنين مترجمی در دريای پرابهت ادب و زبان فارسی، غرق می شود و متأسفانه کار باارزش نويسنده را هم با خود خفه می کند. در اين نوشته، به صحت ترجمه يا بدفهمی و درست فهمی مترجم، کاری نداريم.

     ــ موهايش را با رنگ مشکی رنگ کرده بود. (ص 146)
     هرجور که بخوانی جمله ثقيل می نمايد. چه بخوانيم با رنگِ مشکی، رنگ کرده بود. چه بخوانيم با رنگ، مشکی رنگ، کرده بود. چگونه مترجم محترم متوجه نشده که بايد می نوشت «موهايش را با رنگ، مشکی کرده بود» يا «موهايش را مشکی کرده بود»؟ اصلاً وقتی می نويسيم «موهايش را رنگ کرده بود» مطلب تمام است، چون شخصيت داستان معمولاً پرداختی کامل دارد و پيش تر نويسنده به موهای سپيدش اشاره کرده...

     ــ خيلی کم می شد او را بدون وجود يک بسته سيگار گلواز که مدام در دسترس او قرار داشت، مجسم کرد. (ص 147)
     اولاً: آوردن دو فعل پشت سرهم، زمانی که مثلاً بيهقی کبير، «خواهم» را حذف می کند تا از تکرار بپرهيزد، برای مترجم امروز با وسعت امروز زبان فارسی، طبيعی است؟ (وسعت اين زبان را در شعرهای شاملو، اخوان، آتشی، بهار، منوچهری و ... دريابيد) نمی شد مترجم ترجمه کند «خيلی کم می شد او را بدون بسته ی سيگار گلواز مجسم کرد، که مدام در دسترسش قرار داشت»؟
     ثانياً: خيلی کم می شد، يعنی چه؟ بهتر نيست چنين بيايد «بعضی وقت ها می شد»؟ وقت ها لا يتچسبک!! است؟ اصلاً اگر مترجم، چنين ترجمه می کرد، دنيا زير و رو می شد؟ «نمی شد او را بدون سيگار گلواز مجسم کرد که هميشه در دسترسش بود.»؟

     ــ در نوامبر 1914 زمانی که سکوتی که از لهستان سرچشمه می گرفت، روز به روز بيشتر به سکوت نقش ها تبديل می شد. (ص 168)
     دقت کنيد: دو حرف ربط که، آن هم زمانی که يک کلمه ميانشان فاصله است، بعد از که دوم، حرف ربط از. حروف اگر به جا و دقيق نيايند، چنان لکنتی به جان نثر داستانی مخصوصاً می اندازد که خواننده را عصبی می کند. مطلب به همين سادگی است: در نوامبر 1914، زمانی که سکوت از لهستان سرچشمه گرفت، روز به روز بيشتر به سکوت نقش ها تبديل شد.

     ــ ليلا قدری با من قهر بود، او هميشه از به آزمايش در آوردن من لذت می برد. (ص 169)
     انصاف را در چند جمله ی کوتاه چند حرف ربط و اضافه؟ اصولاً قدری چه ميزان است؟ قدری آب به من بده، شايد معنی جرعه ای يا کمی بدهد ولی در قهر بودن چه مفهومی دارد؟ اما جمله ها را راحت بنويسيم: ليلا با من قهر بود (يا وانمود می کرد که قهر است؟) او هميشه از آزمودنم لذت می برد. (به آزمايش درآوردن من، چه اصطلاحی است و چه تعبيری از آن به دست می آيد؟)

     ــ حالا به اين جمله توجه کنيد: «به محض آن که سرم شروع به گيج رفتن کرد.» گويی مترجم محترم توجه نداشته که «به محض آن که» در واقع همان شروع را می رساند: به محض رسيدنش راه افتاديم، يعنی همينکه رسيد، همينکه سرم گيج رفت، يعنی زمانی که سرم شروع کرد به گيج رفتن. باری جمله بايد چنين می آمد: همينکه سرم گيج رفت. يا بی سليقگی کنيم و بياوريم به محض آن که سرم گيج رفت.

     ــ سايه ی غروب فقط به آن اندازه وجود داشت که ما را از بهتر ديدن يکديگر معاف کند. (ص 170)
     بيچاره رومن گاری: همين جمله های نازيبا را مترجم می توانست بدون حروف و کلمات نالازم کمی، (يا به قول خودشان قدری) می پيراست: (و هميشه پيراستن به قاعده زيباتر می کند) مثلاً سايه ی غروب فقط آن اندازه بود که ما را از خوب ديدن هم معاف کند. (چون در اين تصوير خوب ديدن و خوب نديدن، آشکار ديدن و نا آشکار ديدن مطرح است. يعنی به ـ که بيشتر وقت ها معنی صفت برتر می دهد ـ جايی در اعراب جمله ندارد و خوب و خوب تر مناسب تر است، کلمات هم معنايش يعنی به و بهتر است.)
     به جمله ها برگرديم. بايد ترجمه ی فارسی جمله ها چنين می آمد: سايه ی غروب آنقدر جاگير شده بود (شايد هم عمق گرفته بود؟) که ما را از آشکار ديدن هم محروم می کرد. يا چرا چنين نياوريم سايه ی غروب نمی گذاشت همديگر را روشن (يا آشکار يا خوب) ببينيم.

     ــ «سپس شروع به در آوردن دستکش از دست کرد.» مگر دستکش را به پا هم می کنند که ذکر مظروف لازم باشد؟ جمله بايد چنين می آمد: سپس دستکش ها را درآورد. (سعی بر آن دارم که عين جمله ی مترجم را بياورم، چه بسا بتوان سليس تر و بهتر هم نوشت.)

     ــ «فقط به خود اجازه می دهم بعضی حرکات او را که دوست دارم، مثل وقتی که دست هايش را در موهايش فرو می برد، طولانی تر کنم.» (ص 170): «فقط به خود اجازه می دهم بعضی از حرکاتش را که دوست دارم، طولانی تر کنم مثل زمانی که دست هايش را در موهايش فرو می برد.»

     ــ «... يا دست هايش را بی حرکت می کنم.» (ص 174) بی حرکت کردن دست ها، يعنی چه؟ شايد اين جمله را بتوان کم نقص تر نوشت: «دست هايش را از حرکت بازمی دارم.»

     ــ هيچ چيز مثل اينکه او را می ديدم که عوض نشده و همان که بود هست، به من اطمينان نمی دهد. (ص 175)
     واقعاً از اين مغشوش تر می توان نوشت؟ اين جمله ها می توانند چنين بيايند: «وقتی می ديدم عوض نشده و همان هست که بوده، اطمينان پيدا می کردم و هيچ چيز از اين بيشتر مطمئنم نمی کرد.» يا «هيچ چيز بيشتر از اين به من اطمينان نمی دهد وقتی می بينم که او تغيير نکرده و همان هست که بوده [است]

     ــ (ص 176) «حق اين بود که مرا در مد نظر داشته باشند.»: «حق اين بود که زاغ سياهم را چوب بزنند.» يا حق داشتند که زير نظرم بگيرند.

     ــ (ص 179) «با دويدن به خارج با به سرعت يک خرگوش ترسيده و مفقود شدن...» به احتمال قوی مفقود شدن غلط چاپی است و گويا مفقود شده بوده، با اين همه جمله پر شده از حروف اضافه و ربط که جز ويرانی جمله ها کاری از پيش نبرده اند. جمله ها را بازنويسی کنيم: «بی درنگ، سريع (يا با سرعت) به خارج دويد، با سرعت خرگوشی ترسيده که از چشم [صياد] غيب شود.»

     ــ (ص 184) «غالباً با زحمت بر از پای درآمدن خويش غلبه مي کنم.»: «غالباً با زحمت خود را نگاه می دارم تا از پای در نيايم.»

     ــ (ص 185) «اينجا پشت محکم و مهارت کامل لازم دارد.» به جای «اينجا پايمردی (يا استقامت و ايستادگی) و مهارت کامل لازم دارد.»

     می توانم کتابی مفصل در بد نوشتن فارسی مترجم بنويسم. هر صفحه اش متأسفانه پر است از اين انتقال الکن مترجم که پنداری سال هاست از فارسی جاری و توفنده و سرشار از مفهوم و زيبايی دور بوده. باور کنيد غلو نمی کنم. بفرماييد برای ختم مقال ـ که دارد به قال و مقال تبديل می شود ـ بپريم به صفحه ی 233 بادبادک ها: «اسب کلمانتين با قدم مرا می برد.»
     عجبا! مگر اسب های ديگر با سر کسی را برده اند تا حالا؟ غرض مثلاً نه يورتمه است، نه چهارنعل، غرض نويسنده اين بوده که اسب، گام زنان و آهسته مرا می برد. در واقع نويسنده خواسته بگويد، اسب را به حال خود رها کرده بودم، تا آلمانی های اشغالگر به رفتارم ظنين نشوند. چند سطر پايين تر هم متوجه گاف مهمتری می شويم، اينکه نام اسب، کلمانتين بوده، پس آوردن اسبی که نامش کلمانتين بود، لازم می شود. خود مترجم چند سطر بعد آورده. ...کلمانتين را متوقف کردم.

     حاصل کلام: چنان که اشاره کردم، می توانم صفحه ها سياه کنم از اين قلم انداز کژ و مژ مترجم، اما ما بنا را در اين پايگاه بر اختصار گذاشته ايم.
     بادبادک های رومن گاری، الحق يکی از نوشته های درخشان است در حيطه ی جنگ و داستان های جنگ جهانی دوم، با درايت و آگاهی و مهمتر، طنزی سخت گيرا و تخيلی وسعت يافته، نوشته شده است. طنز، خاص بيشتر کارهای اين نويسنده است که در روسيه متولد شده به سال 1914 و در چهارده سالگی، با مادرش به فرانسه رفته و در آن کشور رشد کرده است. نويسنده ای است که هم نوشتن می داند و سواد و جوهره اش را دارد، هم دکترای حقوق گرفته، يعنی تحصيلات دانشگاهی داشته و «گراجوئيت» شده است و چنين نويسنده ای نمی تواند اين همه شلخته و کژ و کول بنويسد. مخصوصاً که ترجمه های خوبی از خداحافظ گاری کوپر و سگ سفيدش خيلی پيش تر، در ايران ترجمه و چاپ شده. و اين مطلب را بايد هم مترجم، هم ناشر در نظر می گرفتند. گناه ناشر در ارتکاب اين جرم معنوی بيشتر است، می توانست کتاب را به ويرايشگری بسپارد. اما....
     اما متأسفانه در دنيای نشر، پول بعضی ها به جانشان بسته است و اين جيفه ی چرکين را، از شهرت و آبروی خود، دوست تر دارند.

ترس متروک، لرز مبهم

(بررسی "ترس و لرز" اثر غلامحسین ساعدی)

غلام‌حسين ساعدی، نويسنده‌ی «ترس و لرز» و «واهمه‌های بی‌نام و نشان» و «عزاداران بيل» است و نه هيچ‌کس ديگر. اما همان هم در نگاه نخستين ده پانزده نفر به نظر می‌آيد. او در اين بالا پايين‌ها، زبان‌ها ساخته و فضاهای مختلفی پرداخته که هرکدام مال يک گوشه‌ی وهم‌اند.

اما اينجا دست می‌گذاريم روی «ترس و لرز». حتا نويسنده‌ی شکوه‌مند دهه‌ی چهل هم نه. دقيقاً نويسنده‌ای که ترس و لرز را نوشته و ترسش و لرزش را در حروف ريز و درشت کاغذ ريخته. ضمن آنکه اين نوشته فقط برای آن‌ها نيست که کتاب را خوانده‌اند. سيری است در معناگرايی و مصداق‌يابی برای احوالات مربوط به ترس و لرز.

ترس و لرز به ظاهر داستان آدم‌های جنوب است، و تعاملشان با جهان و بدويتشان. و همين بدويت است که شالوده استوار می‌کند برای ترسيدن. در جهان بدوی همه‌چيز محدود است، درنتيجه همه‌چيز می‌رود به سوی نماد شدن.

در اين جهان، هرچيزی قابليت آن را دارد که نشانی از غيب داشته باشد. راوی انگار که هم‌ولايتی آن‌ها باشد در جهل‌شان سهيم است و اين جهل است که ما را با ترس و لرز آن‌ها همراه می‌کند.
ترسی چنين، از جهل برمی‌خيزد اما علتش جهل علمی و زمينی نيست. جهل آدم است نسبت به ترسيدنش. جهلی که تا ابد ادامه خواهد داشت.
در رويکردی نمادين، شخصيتی هست به اسم «محمد احمد علی»، که از همه‌چيز می‌ترسد. و غايت ترس برای او مرگ است. و به‌راستی ياد مرگ هم هست که آدم را بيش از هرچيز می‌ترساند. و گشايش راز بعد از مرگ. و جهان قبل و بعد.
تو هم به عنوان خواننده‌ی داستان اشاراتی می‌بينی که تنها مال توست و باقی اهالی روستا نمی‌بينند. محتمل آن‌ها اشارات ديگری می‌بينند که خودشان برای خودشان می‌لرزند. مثلا مردی که بی‌هوا به روستا آمده و نمی‌دانيم از کجا آمده (مثلا می‌خواستم فقط برای کسانی ننويسم که کتاب را خوانده‌اند، نمی‌شود. خيلی قشنگ است!. هزار و هشتصد تومان چيزی نيست. بخريد بخوانيد.حيف است!) مرد آب به صورتش که می‌زند و نفس تازه می‌کند، مشتی مگس ريز از دهانش بيرون می‌ريزند. و تو از او می‌ترسی.
اين ترس از کجا آمده و با ترس‌های ديگر چه تفاوتی دارد؟ اين‌که اين آدم واسطه‌ای باشد از جهان ديگر که قدرتش از آدم‌های عادی بيشتر است و می‌تواند امنيت آرام يک جهان کوچک به وسعت يک روستا را به هم بزند؟
اين‌که نمادها در اين ميان چه می‌کنند؟ مثلاً اگر پروانه می‌زد بيرون ديگر اين شخص بده نمی‌شد. مگس از دهان! ترس ما از چنين آدمی از جنس همان ترسی است که نسبت به الهگان و خدايان شرور، شياطين، حيوانات وحشی، آدمی اسلحه به دست و سرانجام از قوه‌ی قهريه‌ی خداوندی داشته‌ايم. از هرآنچه زورش از ما بيشتر است. ترسی که عصای موسا به جان کافران می‌انداخت. اما اين تمام ترس آدمی نيست. چون فرعون هم هست که جانانه می‌ايستد و نمی‌ترسد. البته فرعون هم ترس‌های خودش را دارد. ترس از آن‌که خدايش نپندارند. اما اين ترس از آدم مگس در دهان جنبه‌ی «خيال‌پردازانه» و «عدم امکان» آدم را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد. عدم امکان آن‌که اين مگس‌ها در دهان آدم باشند. پس اگر کسی اين قدرت را داشت قدرت‌های ديگری نيز دارد که تو از آن عاجزی. مانند معجزه که به ايمان منجر می‌شد. کسی که عصايش به مار تبديل می‌شد، پس حتماً اگر می‌گويد خدا هست و رستاخيز خواهد رسيد و به سزای گناهان خواهيد رسيد، حرفش حجت است. پس برويم بترسيم و سرمان را پايين بيندازيم تا خداوند چوب جزا در آستينمان نکند.
و اين نوع از ترس، ترسی است که به ايمان منجر نمی‌شود بلکه خود ايمان است. اين‌جا باز رابطه‌ی مستقيم ميان ايمان و ترس پديدار می‌شود.

از طرفی «محمد احمد علی» در جريان داستان، نماينده‌ی جنس برتری از ترس است. جنسی از ترس که گفتم به مرگ باز می‌گردد. هنگامی که می‌گويد: «وقتی کسی می‌ميرد نمی‌تونم پاهام روی خاک باشن» اشاره به باوری دارد که منتهی می‌شود به جهان پس از مرگ. و ترس از نکير و منکر. شب اول قبر. و می‌ترسد از پس‌دادن حساب. اين‌ها را همه، با دريا، با نماد بی‌کرانگی بخشنده جبران می‌کند. و «محمد احمد علی» که نمی‌تواند روی خاک بايستد پناه می‌برد به آب. ايمان به وسعت دريا می‌بخشد. دريايی که برای اين آدم‌ها محل ماهی‌گيری است. محل فرو رفتن خورشيد است. محل تأمين معاش است. تا نترسند از گرسنگی. آخر آدم از «گرسنگی» می‌ميرد.
باز ترس از مرگ.
گرسنگی يعنی ضعف. ضعفی که در فصل فرجامين کتاب به وادادن آن‌ها منجر می‌شود. به سنگينی. آن‌ها که با موهای بلند از آن‌سوی آب‌ها آمده‌اند تنها استعمارچی نيستند. هيبتی غريب از آدم‌اند که از دورادور بخشندگی آمده‌اند تا تشنه‌تر کنند.
اگر آن مرد به قول خودش ملا نمی‌آمد، اگر از آن آدم‌های غريب و غذاهای چربشان خبری نبود، آدم ترسيده‌ی نحيف در ايمان متوقف می‌شد و راحت به زندگی‌اش می‌رسيد. هم مدام از کوچک‌ترين نشانه‌ای خيال می‌کرد و از خيال خودش می‌ترسيد، هم با ايمان آرام می‌شد.
اما در جهان دوگانه‌ی ما که آدم مجبور می‌شود بفهمد غير از دهات خودش جهان‌هايی ديگر هم وجود دارند، جهان‌هايی بهتر، ترسی عميق وجودش را فرا می‌گيرد که با ايمان نه تنها حل و فصل نمی‌شود، بلکه اين آب شور تشنه‌تر می کند و ترس می‌ماند و ايمان نه. تنها ترس می‌ماند و می‌لرزی و آن‌قدر خدا خورده‌ای که فربه شده‌ای و توان رفتن و بلم نشستن و روی امواج دريای ايمان قوس کردن را هم نداری، جانی که پيش‌تر داشتی.

و اينجا نمادهای پنهان داستانی فرو می‌ريزند و انسان و ترس‌هايش سر بر می‌آورند. ايمان مأمن اصلی نيست. خدا داشتن آدم را راحت نمی‌کند، گرفتارترش می‌کند تا بيش‌تر و عميق‌تر بترسد. اين آب شور است، نمی‌شود در اعماقش فرو رفت. ايمان سؤالی در خود دارد بی‌پاسخ:
ايمان به چه؟



پی‌نوشت:
عکس، آرامگاه ساعدی است در پرلاشز پاريس.

آغاز پرواز

بررسی تحول شعری تروئیکای شعر فارسی

در نیمه‌ی نخست دهه‌ی چهل (فروغ، شاملو، اخوان)

رضا براهنی در کتاب رؤیای بیدار به عبارتی اشاره می‌کند که بی‌تردید چرایی ماندگار شدن شاعران و نویسندگان بزرگ ایران است. او می‌گوید:
«بزرگ‌ترین شاخصه‌‌ی آدم‌هایی مثل هدایت، نیما، فروغ، آل‌احمد، شاملو این بود که (اینان) بلافاصله بعد از آن که از نظر ادبی دست چپ و راست‌شان را تشخیص دادند از درون فرهنگ یک ملت، پاسخگوی نیاز فرهنگی همه‌ی ملت‌ها شدند. این چند تن عقده‌ی حقارت جهان سومی بودن را ندارند.»

فروغ و دستاوردهای شعر جدید فارسی

با نگاهی به شعر «ای مرز پرگهر...» از مجموعه‌ی «تولدی دیگر»

فاتح شدم
خود را به ثبت رساندم
خود را به نامی در یک شناسنامه مزین کردم
و هستی‌ام به یک شماره مشخص شد
پس زنده باد ۶۷۸ صادره از تهران.

«فروغ فرخزاد» بزرگ بانوی ادبیات معاصر را می‌باید خارج از چهارچوب‌های رایج ادبی و نقدهای مرسوم، به بازخوانی نشست. چراکه فروغ نه صرفن به عنوان شاعر، بلکه به عنوان یک «جریان شعری» در ادبیات به ظرفیت‌هایی دست یافت، که بی‌اغراق می‌باید به نوعی شاعران بعد از او را وامدار و میراث‌خوار دستاوردهای وی دانست. گرچه آثار بسیاری در بازخوانی و بازشناسی شعر و شخصیت فروغ فرخزاد به نگارش درآمده است، اما خاصیت شعر فروغ به گونه‌ای است که با هربار بازخوانی می‌توان به نتایجی جدید و بدیع دست یافت.
.

.

.

دینامیت ادبی نوبل و ما فراموش شدگان

هزينه‌ی جايزه‌ی نوبل درآغاز، از فروش مواد منفجره و ديناميت تهيه می‌شد که آلفرد نوبل (Nobel, Alfred: 1833 – 1896)، شيميدان سوئدی، برای ساختن پل و جاده و سد و تونل، کشف کرده بود. او وصيت کرده بود که جايزه‌ی فوق را در چهارچوب ملی و بين‌المللی هرسال اعطا کنند و حتا اگر لازم باشد، آثار خارجی را برای قضاوت و تصميم‌گيری کميته‌ی توزيع نوبل، ترجمه نمايند. ولی آيا کسی می‌داند که جوان‌ترين برادر نوبل، حين آزمايش برای کشف مواد منفجره‌ی فوق، به قتل رسيد؟ يا اين‌که آلفرد نوبل علاقه‌ی خاصی به ادبيات و فلسفه داشت و از او يک نمايش‌نامه‌ی تراژيک، طرح نوشتن چند نوول و تعدادی شعر به سبک شاعر انگليسی موردعلاقه‌اش يعنی «شلی» به‌جا مانده و او طی ۱۸ سال اقامت در فرانسه با «ويکتور هوگو» دوست بود و علاقه‌ی خاصی به آثار «شکسپير»، «لرد بايرون» و کانت داشت؟!

جايزه‌ی نوبل در ميان هزاران جايزه‌ی ملی و بين‌المللی ادبيات در جهان، امروزه مهم‌ترين آن‌ها است، ولی بر اثر معيارهای گاهی غلط کميته‌ی نوبل، درآغاز و يا محاسبات سياسی و يا ناسيوناليستی، تنی چند از مهم‌ترين نويسندگان جهانی تاريخ، از دريافت آن محروم مانده‌اند، از آن‌جمله: تولستوی، کافکا، جويس، ويرجينيا وولف، شاملو، دولت‌آبادی، استرين‌برگ، مالارمه، ريلکه، تراکل، زولا، بروخ، موسيل، برشت، گورکی و غيره. مثلن کلودل را به‌دليل کاتوليک‌بودن افراطی‌اش، گورکی را به بهانه‌ی کمونيست بودن‌اش، زولا را به‌سبب کارگری‌بودن آثارش، استرين‌برگ را به اتهام غيراخلاقی بودن نمايش‌نامه‌هايش، از دريافت اين جايزه‌ی پر درآمد محروم کردند.
ده‌ها سال جريان‌های ادبی اکسپرسيونيسم آلمانی و سوررئاليسم فرانسوی نيز از ليست دريافت جايزه محروم بودند. يا به‌نقل از گروهی از منتقدين اين جايزه، نويسندگان کشورهای اسلامی، عربی، چينی و آفريقايی تا نيمه‌ی قرن گذشته از کانديدشدن برای جايزه‌ی فوق محروم شدند.
«رابيندات تاگور»، اولين شاعر غيراروپايی بود که آن جايزه را در سال ۱۹۱۳ دريافت کرد؛ احتمالن چون او در انگلستان درس خوانده و به زبان انگليسی در جوانی شعر می‌سرود!
تا پايان جنگ جهانی دوم غالبن نويسندگان اروپايی و آمريکايی آن جايزه را دريافت کردند. مثلن بين سال‌های ۱۹۰۱ تا جنگ جهانی دوم، کشورهای اروپايی و آمريکا آن جايزه را ۷۹ بار از آن خود ساختند. در طول جنگ جهانی دوم، نويسندگان کشورهای متحده‌ی شرکت‌کننده در جنگ مانند: آلمان، ايتاليا، اتريش، ژاپن و اسپانيا از دريافت آن محروم شدند، گرچه بعضی از آن‌ها خود مهاجر و فراری و تبعيدی از فاشيسم، در خارج از کشورهای فوق زندگی می‌کردند.

منتقدين توزيع جايزه‌ی نوبل، از مواضع: راست، چپ ـ شرقی، غربی ـ سنتی، پيشرفته ـ اروپای مرکزی، جهان سومی ـ بر اين نظرند که بارها به‌جای ارزش‌های ادبی، مواضع سياسی و ملی تصميم‌گيری کميته‌ی نوبل، دخالت داشته است. عده‌ای ديگر هم سال‌ها مشکوک به دريافت جايزه‌ی نوبل می‌شوند، ولی آن‌را هيچ‌گاه دريافت نخواهند کرد.

جايزه‌ی نوبل تا سال ۱۹۸۳ در طول بيش از ۸۰ سال، به بيش از ۵۰۰ نويسنده، دانشمند و مؤسسه اعطا گرديده است. در طول اين مدت توزيع جايزه هفت بار به‌دليل جنگ در سال‌های ۱۹۱۴،۱۹۱۸،۱۹۳۵ و ۱۹۴۰ تا ۱۹۴۲ اعطا نشد. و يک‌بار در سال ۱۹۶۴ از طريق «سارتر» رد شد و در سال ۱۹۵۸ به‌دليل فشارهای استالينيستی از طريق «پاسترناک»، از دريافت آن خودداری شد. اگر برندگان ساير علوم اين جايزه غالبن حدود ۳۰ ساله هستند، دريافت‌کنندگان ادبی آن جايزه، يا بيش از ۵۰ سال سن دارند يا يک سال قبل از مرگ آن‌را دريافت می‌کنند. برنده‌ی جايزه‌ی ادبيات امسال يعنی آقای «پينتر»، بيش از ۷۵ سال سن دارد و متأسفانه نيز به بيماری سرطان گلو مبتلا است.

از زمان جنگ جهانی دوم، تغييراتی در معيار انتخاب به‌وجود آمده؛ ژيد، همينگوی، فاکنر، کامو، سارتر، مارکز، نرودا و غيره توانستند بدين سبب آن جايزه را از آن خود سازند. تا سال ۱۹۸۵ کشورهای شيلی دو بار، گواتمالا، ژاپن، استراليا، کلمبيا، و استراليا هرکدام يک بار آن جايزه را تصاحب کردند. از ۷۹ بار اعطای آن جايزه؛ فرانسه و کشورهای اسکانديناوی ۱۲ بار ـ آلمانی‌زبان ۹ بار ـ آمريکا ۸ بار ـ انگليس ۸ بار ـ ايتاليا ۷ بار ـ اسپانيا و شوروی مرحوم هرکدام ۴ بار ـ لهستان و يونان ۲ بار ـ بلژيک، هلند، ايسلند، هرکدام يک بار، دريافت‌کنندگان جايزه‌ی فوق شدند. ولی بايد قدری دقيق‌تر اشاره نمود که در پشت نام شاعر انگليسی‌زبان «ويليام ويت»، يک ايرلندی ميهن‌پرست، و در پشت نام «اسحاق سينگلر» آمريکايی، يک يهودی يديش زبان، و در پشت نام «هرمان هسه» سوئيسی، يک آلمانی قرار دارند.
از طنزهای روزگار جايزه‌ی نوبل اين‌که سه کشور اسکانديناوی (سوئد، نروژ و دانمارک) هرکدام تا سال ۱۹۸۳، سه بار آن جايزه را از آن خود ساختند که موجب پوزخند بعضی ادب‌شناسان گرديده.
برنده‌ی جايزه‌ی سال ۱۹۲۰ يعنی «کورت هامزن»، شاعر منتقد، بعدها به نازی‌ها پيوست. هيتلر سبيل‌مگسی هم دريافت جايزه‌ی نوبل را برای نويسندگان ساکن امپراتوری رايش سوم رؤيايی خود ممنوع کرده بود و از دريافت‌کنندگان آن جايزه، فوری سلب مليت می‌کرد و گذرنامه‌های‌شان را بی‌اعتبار می‌کرد. بدين‌دليل خانم «نلی ساکس» و آقای «الياس کانتی» آن‌را در تبعيد دريافت نمودند.

بعدها منشی خصوصی آلفرد نوبل يعنی خانم «برتا سوتنر» پايه‌گذار جنبش صلح شد و درسال ۱۹۰۵ برنده‌ی جايزه‌ی صلح گرديد. وی نويسنده‌ی رمان مشهور «اسلحه را زمين بگذار!» است. نوبل يک‌بار به دعوت وی در کنگره‌ی صلح جهانی آن‌زمان شرکت کرد، ولی طبق علايق سرمايه‌دارانه‌اش فکر می‌کرد اگر تمام کشورهای درنده‌ی جهان تا دندان مسلح شوند، بين آن‌ها جنگی پيش نخواهد آمد. نوبل يک‌بار به دوست و منشی خود گفته بود، ديناميت‌سازی کارخانه‌های من زودتر از کنگره‌های رمانتيک صلح شما به جنگ پايان خواهند داد.
از جمله ديگر پيچيدگی‌های شخصيت نوبل اين بود که او مثلن به ادبيات نيز علاقه‌مند بود.

امروزه اشاره می‌شود که در تاريخ جايزه‌ی نوبل، اکثر ژانرهای ادبی آغاز قرن بيستم که برای ادبيات جهانی اهميت داشتند، به‌دليل معيارهای غلط کميته‌ی نوبل، از دريافت آن جايزه محروم شدند. ولی امروزه اعتراف می‌شود که ادبيات به هر فرم که باشد، واسطه‌ای است برای انعکاس واقعيات.
نويسندگان مهم فرانسوی قرن ۱۹ که موجب تحولات ادبی در قرن ۲۰ شدند؛ مانند: ويکتور هوگو، بودلر، و مالارمه نيز از دريافت آن جايزه محروم شدند. کميته‌ی نوبل بزدلانه تولستوی را به بهانه‌ی خشمگين نکردن دولت تزار از دريافت جايزه‌ی فوق محروم نمود.

گروهی از صاحب‌نظران مدعی هستند که کميته‌ی نوبل علاقه‌ی خاصی به رمان‌های خانوادگی دارد. درقبال دريافت آن جايزه، وظيفه‌ی هر دريافت‌کننده، آن است که وی بعد از شش ماه يک سخنرانی درباره‌ی خود، اثر و احتمالن ساير مسايل بنمايد.

آلفرد نوبل در سال ۱۸۳۳ در سوئد به‌دنيا آمد و در سال ۱۸۹۶ درگذشت. پدرش معمار بود. بعد از مرگ نوبل، وصيت‌نامه‌ی وی موجب تعجب دوست و دشمن گرديد، چون او بخش مهمی از سرمايه‌ی چندمليتی آن‌زمان خود را برای اعطا به نويسندگان و دانشمندان و پزشکان تعيين کرده بود. او در آغاز می‌خواست تمام سرمايه‌ی خود را سالانه به‌صورت جوايزی برای کشفيات و اختراعات و ادبياتی که به‌قول خودش، موجب بهترشدن زندگی نسل بشر می‌شوند، تعيين کند. به اين دليل وصيت‌نامه‌ی او بعد از مرگش در سال ۱۸۹۶ موجب جنجالی در کشور سوئد شد که چرا سرمايه‌ی مملکت را به خارجی‌ها می‌بخشند.
طبق وصيت‌نامه‌ی او در ادبيات کسی حق دريافت جايزه را دارد که با کمک «ادبيات ايده‌آليستی» موجب آگاهی و شناخت انسان شود. او می‌گفت که شناخت موجب رفاه در آينده می‌شود، البته نه رفاه شخصی، بلکه رفاه اجتماعی و با آمدن رفاه، تمام پليدی‌ها، زشتی‌ها و بيچارگی‌های انسان نيز از بين می‌روند، کشفيات علمی و خلاقيت‌های ادبی و زيباشناسی باعث نابودی ميکرب‌های جسمی و روحی می‌گردند و تنها جنگ بايد در آينده عليه ميکرب‌ها باشد.

آشنايی نوبل در دوران تحصيل با چند زبان اروپايی موجب شد که او با ادبيات و فرهنگ‌های خارجی نيز آشنا گردد. او می‌گفت، من ايده‌آليستی هستم که فلسفه را راحت‌تر از غذا هضم می‌کند. او يقين داشت که کشف ديناميت باعث ساختار راحت‌تر ارتباطات بين بشريت می‌شود. او تأکيد کرده بود که نه تمام آثار و يا زندگی يک نويسنده، بلکه آخرين اثر سال پيش او مورد بررسی و قضاوت برای دريافت جايزه قرار گيرد، سفارشی که بعدها به‌دليل شرايط زمانی و آگاهی‌های جديد انسان، امروزه تغيير کرده است.

در این هزارتوی هراس آور شگفتی

(نقدی به شعر امروز ایران)

شعر امروز ايران، به منشوری مانند شده، كه از هر سمت توان نگريستن به آن، در نگرنده ای خواهد بود كه تاب كابوس های تاق و جفت را داشته باشد ــ آنهم در بيداری ــ بيداری ما كه به كار خوابگردان می ماند.
صد البته حكايت، همان حكايت شتر است كه گفت: «مگر چه چيزمان مثل كس است؟» اگر چند قرن پيش حافظ فرمود:
«از هرطرف كه رفتم جز وحشتم نيفزود
زنهار ازين بيابان، وين راه بی نهايت»
امروز به وادی شعر و ناشعر اين همه شاعر و متشاعر، از وحشت فسادی كه به زبان فارسی انداخته اند، به خود می لرزيم.
ناسلامتی شعر، هسته ی اصلی زبان و ادبيات ما بوده است، حالا متشاعرانی به ميدان جسته اند، ديوانه وار، كه زبان و كلام و ادبيات فارسی را در بی ادبيت انديشه ای پس از سكته های مغزی، به فعل مجانين، قالب می ريزند.

اگر در دوران عسجدی ها و عنصری ها، گرفتاری شاعران فقط از جانب ناظمان بود، كه قافيه پرداز و طناز می آمدند و كار به سراقات ادبی و حتا سرقت شاعر، می كشيد، امروز گرفتار آش های شله قلمكاری شده ايم كه بوی ناگوارش، كار داروی بی هوشی و مرگ می كند، كه هيچ تجانسی با شوكران «سقراط» پيدا نمی كند، حتا با رمل و اسطرلاب.
اين گروه مدعی است كه نحو شكن آمده و صرف را، قدم در اين راه ننهاده، صرف فرموده. آن گروه، از آسمان هفتم پسامدرنيته هوايی، بال مگسی، پايين تر نمی آيد، غافل كه طشت رسوايی اش، از بام افتاده و همه صدايش را شنيده اند و گوش ها را در برابر ناهنجاری آوايش گرفته اند و تنها خودشان نشنيده اند چرا كه: «كر و كور و لالند و نمی فهمند» درست مثل كناس مولانا مثلا كه در راسته ی عطاران بی هوش و گوش بر زمين افتاد. گروه سوم و چهارم و هزارم، ادعا دارند كه زمانه ی شعر بامعنی و فلان و بهمان، سپری شده، که زمانه ی هرج و مرج، شعر هرج و مرج می خواهد كه ما می گوييم. موج ناب، موج ناب ناب. شعر حجم و شعر ديگر، خوب هاشانند كه....

شاعران راستين امروز، ادامه دهندگان راه نيما و شاملو و اخوان و فروغ، يا خسته از هزار ماجرا كه بر آنان رفته سكوت كرده اند، يا دفتر و دستک و روزنامه و ماهنامه ای ندارند تا عزت و شرف شعر فارسی را مدافع باشند (هر چند به نظر، چندان لازم نمی آيد، چرا كه زمانه، محک هميشه كارهايی از اين دست است. اگر نبود، نام حافظ و مولانا و نيما و شاملو و... نمی ماند). باری در بلبشوی شعر امروز به اين جا رسيده ايم انگار:

«هر كه خواهد گو بيا و هر چه خواهد گو بگو
كبر و ناز و صاحب و دربان بدين درگاه نيست.»


 مخلص كلام: هر چند ما هم اينک به جايی رسيده ايم كه حافظ رسيد و فرمود:
«دی می شد و گفتم صنما عهد به جای آر
گفتا غلطی خواجه در اين عهد وفا نيست»
و اين را نيز می دانيم كه:
«در آستين مرقع پياله پنهان كن
كه همچو چشم صراحی، زمانه خون ريز است.»
با اين همه آفات، در انديشه ی آنات شعر امروز، نفس می كشيم، هر نفس ما البته، از وجود و هويت ما، بر می آيد ــ اگر مدعی هستيم كه زنده ايم ــ يعنی در هوای شعر و داستان و سينما و هنرهای ديگر امروزمان، نفس می كشيم و شنا می كنيم. شعر، برای ما، با شعريتش، هويتش را كسب می كند، چه نيمايی باشد، چه غزل، چه شاملويی يا اخوان ثالثی، سپيد يا با وزنی عروضی، يا وزنی حسی.

بر اين انديشه ايم كه هر بار لااقل دو، سه شعر ناب از معاصران داشته باشيم و كتاب شعری را نقد كنيم كه ارزش نقد داشته باشد. كتابهای اول شاعران ــ اگر در چارچوب ما بگنجند، اما متوسط باشند و ما بر جبينشان نور رستگاری آينده را حس كنيم ــ به معرفی شان بسنده می كنيم.
مسلما اين فضا، مال شاعران جوان تجربه گراست، مايليم شعر اين فضا را از شاعران گمنام حتا پر كنيم. اين بدين معنا نيست كه جايی برای مشهوران نداريم. اين فضا ــ باز تكرار می كنيم ــ جای شعر خوب معاصر است از هركه و هر كجا. مقهور نام شاعر البته نمی شويم، شعر خوب را عشق است.

نگاهي به شعر پست‌مدرنيته امروز

شعر عبدالرضايي را كه مي خوانم، بياد اين سخن از «شلي» مي افتم: «در جواني عالم جميع انواع سخن به يک مفهوم شعر بود.»
اين سخن بيان كننده ي اين مفهوم است كه، زبان در آغاز و قبل از شيوع تكلم، صورت مجازي داشت و انسان اوليه بدون هيچ پيش شرط و هيچ گونه واسطه ي ذهني و قبلي با جهان پيرامونش روبرو مي شد. برداشتش از اشيا و رخدادهاي جهان، لحظه اي و تصادفي بود و به ناچار زبان درگير نوعي رمزگرايي فطري مي شد. اما گذشت زمان و تكرار مواجهه ي انسان با طبيعت و اشيا و استمرار در كاربرد زبان، باعث بوجود آمدن واسطه ها و پيش شرط هاي ذهني شد، تا آنجا كه هر واژه به شكل نشانه اي درآمد، و كلمات معرف صوري اشيا شدند و آن رمزگرايي ذاتي، جاي خود را به كلمات و تركيبات هميشگي داد و در نهايت، تكرار، عامل خوگرفتن انسان به واژه هاي قردادي شد و كلمات جزء جدايي ناپذير زندگي بشر شدند. و در اين فراگرد، تنها شاعران، كودكانه زيستن را فراموش نكردند، جهان پير شد، شاعران جوان ماندند و هر كلمه براي شاعران مبدل به شيء شد و در هر برخورد، صورتي ديگر از كلمه را بر سپيدي هاي هستي نقش زدند. درواقع شاعران دست به فراروي در زبان و تعريف هزارباره ي اشياء زدند، جهان را به اشكال گوناگون تعريف كردند و اگر اين اتفاق نمي افتاد، زبان در دام تكرار، در انجمادي سنگين دچار جوان مرگي مي شد. پس كار شاعر خلق مداوم زبان و ايجاد طراوت در زبان و در معناست، كه همين مرز شعر و غير شعر را مي سازد و شاعر با تركيب كلمات و خوانش اشيا به شكلي كاملاً تازه در يک متن، باعث مي شود تا مخاطب در هر بار خواندن شعر به درک تازه اي از اشيا و طبيعت برسد و حضور يک واژه و يا يک تركيب در شعر، خواننده را با انواع سؤال درگير كند و ارجاع آن واژه يا تركيب، خواننده را به سمت پيش شرط ها و باورهاي قبلي نبرد. در اين صورت شاعر موفق به كشف صورت تازه اي در زبان و در هستي شده است كه به صور قبلي اضافه مي شود و اين همان فراروي در زبان و توسعه ي زبان است و اگر غير از اين باشد، ضروري است كه شاعر، كار خود را بازخواني كند و يا تلاش كند، مرز ميان شعر و غير شعر را بشناسد.
حال با توجه به مواردي كه بيان شد، به نظر مي رسد، عبدالرضايي نيز از آن دسته شاعراني است كه چنين مي كند. يعني، عادت زدايي در كاربرد واژه، حركت به سمت ايجاد تركيبات تازه، تغيير در نحو كلام و نهايتاً شست و شوي كلمات و فراروي در زبان. پس او به ناچار شاعر است، شاعري كه غبار از زبان رايج و تكراري مي زدايد، به دنبال كشف افق هاي تازه در زبان است و در كارهايي كه تا كنون ارايه كرده است عملاً اين جسارت را به تماشا مي گذارد.
اما او كمي هم مدگراست و كمي متأثر از تئوري هاي شعري كه البته اين خود نمي تواند منفي باشد، به شرط آن كه شاعر آگاهانه بتواند از نكات مثبت اين جريان ها به سود شعرش استفاده كند. و البته بيان اين نكته ضروري به نظر مي رسد، شعري كه از پس يک تئوري سربرآورده باشد، با شعري كه به دليل ضرورت هاي تاريخي - اجتماعي يک سرزمين شكل بگيرد بسيار متفاوت خواهد بود.

اما قبل از اينكه بخواهم به سراغ كتاب جامعه بروم، براي بيان بعضي از نكات پيرامون شعرهاي اين مجموعه، بهتر است نگاهي اجمالي به شعر امروز داشته باشيم و سپس در مقايسه با كتاب «جامعه» به نتيجه اي در خور برسيم.
به نظر مي رسد ما در جهاني در حال انتقال به سر مي بريم، انتقال از فضايي به فضاي ديگر، چشم اندازهاي ما مدام تغيير مي كند و فضاي اطراف ما گذراست، هيچ پديده ي ثابتي را نمي توان به عنوان يک جريان مانا پذيرفت. و اگر چه ما هنوز مدرنيته را به خوبي در تمام حوزه ها تجربه نكرده ايم و باورهاي سنتي هنوز به شكلي دست و پاگير در زواياي زندگي ما حضور دارند، اما در حوزه ي انديشه، ما نيز در اين انتقال عظيم سهيم هستيم، و اين تغيير فضا، نوعي سردرگمي ايجاد مي كند، كه اين وضعيت در شعر ما و در هر جريان پيشرو هنري كه با زمانه ي خود درگير باشد به چشم مي خورد، پس در اين جابجايي و در اين انتقال از فضايي به فضاي ديگر، طبيعي است كه معيارهاي زيباشناسي شعر تغيير كند و شعر پيشرو ما نيز بايد با اين انتقال عظيم درگير باشد. و با عنايت به اين موارد و به نظر راقم اين سطور، مي توان دو قرائت پيش رو براي شعر امروز قائل شد. (البته گرايش هايي بي آزار و خنثي نيز همچنان به كار خود مشغولند كه توضيح و تبيين آن ها از حوصله ي اين جستار خارج است.) و اين دو قرائت هردو محصول همين زمانند و هر كدام متأثر از اتفاقاتي هستند كه در جهان معاصر در حوزه هاي مختلف اهم از فرهنگي، اجتماعي، فلسفي، اقتصادي به وقوع پيوسته است.
بحران هاي جهان سرمايه داري، به انزوا رفتن فراروايت هاي جهانشمول، نفي كليت گرايي و رشد دموكراسي و نسبيت گرايي در جهان امروز و همچنين ظهور انديشه هاي فلسفي تحت عنوان پست مدرنيسم، ادبيات جهان را تحت تأثير قرار داده است، كه ادبيات ما نيز از اين تأثير پذيري بي نصيب نمانده است و از طرفي در كنار اين مسايل و اتفاقاتي كه در جهان روي داده است، دو عامل تأثير گذار و بزرگ را در كشور پشت سر گذاشته ايم، كه هر كدام از اين دو به تنهايي، توانايي تغيير معيارها و ساختارهاي زيبايي شناسي شعر ما را داشته اند و اين دو عامل، انقلاب و جنگ هستند، كه شاعران ما نيز با آن ها درگير بوده و با عنايت به اينكه شاعر هر دوره بايد كاشف زمانه ي خويش باشد، پس طبيعي است كه رخدادهاي عصر خود را با نگاهي هنرمندانه در كار خود نشان دهد. كه به نظر راقم اين سطور دو قرائتي كه به آنها خواهيم پرداخت، توانايي چنين عملي را داشته اند و شاعراني كه در دهه ي شصت و هفتاد در اين دو قرائت قرار مي گيرند، توانسته اند چهره اي تازه از شعر امروز را در كارهاي خود به تماشا گذارند.

و اما آن دو قرائت در شعر امروز:
الف) شعر مدرن با ويژگي هاي زير
1- استفاده از زبان گفتار و دور شدن شعر از تفاخر ادبي و زبان فخيم فارسي
2- پذيرش نگاهي تكثر گرا، چند آوايي در شعر و ايجاد دموكراسي ادبي
3- گسترش و بسط فضاهاي كاملاً فردي و گريز از ارايه ي شعرهاي وابسته به مرام هاي سياسي
4- وانهادن آرايه هايي همچون وزن، قافيه ... و حركت شعر به سمت زباني ساده
5- به كار گرفتن طنزي تلخ و گزنده و عدول از باورهاي قطعي و جزمي
و اين شعر با توجه به لحاظ كردن مؤلفه هاي مورد نظر، همچنان داراي ساختاري مدرن است، كه اگر اين مؤلفه ها را به عنوان معيار هاي شعر مدرن امروز بپذيريم، در مي يابيم كه اين شعر داراي هويت شده است، داراي شناسنامه اي كه در عين وابستگي و نزديكي به روح زبان و فرهنگ جامعه، جايگاهش نسبت به شعر گذشته تغيير كرده است. اين شعر همچون هر شعر قدرتمند و استخوان دار ديگري، با زمانه ي خود پيوندي تنگاتنگ دارد، ارايه دهنده ي پرسش هايي از شرايط زيست انسان امروز است، و شاعراني كه در دهه هاي شصت و هفتاد در اين گروه قرار مي گيرند، شعرهايي را ارايه كرده اند كه با بهترين شعرهاي دهه هاي چهل و پنجاه برابري مي كند.

ب) شعر فرامدرن كه ويژگي هاي زير را نشان مي دهد:
1- شعر اين شاعران با توجه به گرايشات پست مدرنيستي، سمت و سوي واحدي ندارد، بلكه داراي جهات متعدد است.
2- مضامين اين گونه شعرها با هم سازگار نبوده و به نوعي دچار تناقض و ابهام هاي آشكارند. در كل اثر، مخاطب مدام با عدم قطعيت روبرو مي شود.
3- اين شعر هم در حوزه ي زبان و هم در محتوا و معنا، شالوده شكني مي كند و در واقع شاعر با استفاده از بازي هاي زباني نامتجانس و كنش هاي كلامي پي در پي، سعي در ساختار شكني در زبان و معنا مي كند و در واقع شاعر بدون هيچ معيار مشخصي مدام چشم اندازها را تغيير مي دهد.
4- در شعر فرا مدرن بجاي استفاده از جهاني كلي و انتزاعي، تحت يک ساختار منسجم، شاعر از فرهنگ هاي بومي و محلي استفاده مي كند و روايات مختلف در اين شعر به چشم مي خورد، بدون آنكه شاعر ساختاري يک دست و منسجم را در كل اثر ارايه كند.
5- در اين گونه شعرها، شاعر مي كوشد، از ايجاد و يا بيان مفاهيم كلي دوري كند و درواقع بجاي ايجاد يک مركز و يک صدا، به سراغ مركزهاي متكثر و صداهاي متنوع مي رود.
در مجموع به نظر مي رسد اين گونه شعر، در ظاهر بي معنا، سرشار از تناقض هاي آشكار و عدم ساختاري منسجم باشد، كه اگر بخواهيم تصويري از اين گونه شعر ارايه دهيم، شايد بتوان آن را به پازل تشبيه كرد، در پازل تک تک اجزا قابل شناسايي هستند اما براي يک برداشت كلي بايد به كل اثر نظر كرد، تا بتوان به يک نتيجه ي قابل قبول رسيد، پس براي ايجاد شكل نهايي وجود تمام قطعات لازم است. شعر فرا مدرن داراي چنين خصلتي است. در واقع بايد بگويم، يک شعر فرامدرن از قطعاتي مجزا تشكيل مي شود كه هر كدام براي خود مي توانند داراي هويت باشند، مثل دست يا پا كه در پازل جداگانه تعريف مي شوند، آنچنان كه در يک شعر فرامدرن، با زبان هاي مختلف و انواع فضاها روبرو مي شويم، اما همه ي اين قطعات مجزا در كنار هم و در يک كليت قرار مي گيرند، آنچنان كه گاه به نظر مي رسد شاعر، كلمات قصاري را كه هيچ ارتباطي با هم ندارند، پشت سر هم نوشته است، جملاتي كه در فضاي خاص خودشان قابل شناسايي هستند و ارتباط آن ها در مجموع باعث مي شود تا كليت اثر را بتوان به عنوان يک شعر پذيرفت.

مقايسه‌ی آثار زنان شاعر و شاعران مرد معاصر

                                           در فکر و محتوا


مقدمه:

ادبيات فارسی حضور زنان را چگونه در خود پذيرفته است؟ زنان چه فعاليت و تأثيری در ادب پارسی داشته‌اند؟ و بالاخره تأثير زنان در پايه‌گذاری، پيشرفت و تحولات شعر فارسی، اين مهم‌ترين جلوه‌ی ادبی زبان فارسی، چگونه بوده است؟
با يک ديد کلی بعد از ناصرالدين شاه قاجار بروز تحولاتی چشمگير در موقعيت و عملکرد زنان ايران پديد آمد به صورتی که هم‌اکنون زن ايرانی امتيازات چشمگيری به دست آورده و از اعتبار و موقعيتی بسيار ممتازتر از گذشته برخوردار گرديده است و تقريبن همدوش و همراه مرد ايرانی در مراکز علمی، فرهنگی، هنری، اقتصادی، سياسی و گاه نظامی حضوری فعال دارد. دخالت زنان و تأثير آنان در آراستن صحنه‌ها و ايجاد حوادث داستان‌های عاميانه در قرون و اعصار مختلف به يک پايه نيست. در روزگاری که زنان در کارهای اجتماعی شرکت می‌جستند و در زندگی روزمره دخالتی قوی و فعالانه داشتند، طبعن در داستان‌ها اهميت بيشتری می‌يافتند. در هر عصری که زنان به پشت پرده‌ی‌ انزوا رانده می‌شدند و از دخالت در امور اجتماعی باز می‌ماندند و می‌مانند، از اهميت و تأثير آن‌ها کاسته می‌شد و می‌شود. زنان در حوزه‌ی داستان‌نويسی حضور چشم‌گيری نداشته‌اند مگر در زمان معاصر، بنابراين تأثير اصلی و بزرگ زنان در ادبيات قديم‌تر بيش‌تر در عرصه‌ی شعر بوده است.
در اين مقاله با بررسی شعر زنان (پروين اعتصامی، فروغ فرخزاد، طاهره صفارزاده) که هر کدام تقريبن به دوره‌ای از تحولات اجتماعی ايران تعلق دارند، به وجوه افتراق و اشتراک آن‌ها با شعر مردان معاصرشان (محمدتقی بهار، سهراب سپهری، علی موسوی‌گرمارودی) پرداخته و از بررسی اين مقايسه به سطح فکری شعر شاعران مرد می‌پردازيم. به عبارتی به تفاوت شعر زن با شعر مرد، که آيا احساسات خاصی مثلن احساسات ملی‌گرايانه، مذهبی، اعتقادی و... دارد. خوش‌بين است يا بدبين، تلقی او نسبت به مسائلی از قبيل مرگ، زندگی، عشق، صلح و جنگ... چگونه است؟ آيا اثر او درون‌گرا و ذهنی است يا برون‌گرا و عينی، با بيرون و سطح پديده‌ها تماس دارد يا به درون و عمق پرداخته است؟ فردگرا است يا عشق‌گرا يا...